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Per qualcuno è soltanto una superficie attraversata da segni, senza una figura da riconoscere né una storia da raccontare. Per chi si ferma davanti alla materia, alle pause del colore e alle linee che sembrano trattenere un movimento, un dipinto astratto può invece diventare un piccolo campo di forze. Enrico De Tomi appartiene a quella generazione di pittori italiani che, tra il secondo dopoguerra e gli anni Settanta, hanno fatto dello spazio non il fondale di una scena ma il vero soggetto dell’opera. Nato a Venezia nel 1912 e morto a Roma nel 1983, elaborò una pittura nella quale geometrie, campiture e superfici mosse convivono senza pacificarsi del tutto. La pittura su cartoncino qui considerata, indicata come opera degli anni Settanta e conservata in cornice, misura 70 × 48 centimetri: un formato verticale sufficiente a chiedere allo sguardo lentezza, senza imporsi come una parete. Conta perché restituisce il problema centrale di molta arte del Novecento: come dare forma visibile a uno spazio che non descrive il mondo, ma ne conserva tensioni, ritmo e luce.
La vicenda di De Tomi si colloca nel passaggio dalla formazione veneziana alla vivace scena romana del secondo dopoguerra. Le notizie biografiche disponibili lo indicano come allievo di Virgilio Guidi e ricordano il trasferimento a Roma dopo la guerra, in un ambiente frequentato anche da Giulio Turcato; una scheda biografica dedicata a Enrico De Tomi registra inoltre esposizioni tra Venezia, Mantova e Roma già fra il 1945 e il 1949, la partecipazione a edizioni della Quadriennale romana e la presenza alla Galleria La Tartaruga nel 1954.
Non sono dettagli da curriculum. Tra gli anni Quaranta e Sessanta Roma era una città in cui la pittura cercava un linguaggio adatto al tempo della ricostruzione: un tempo di edifici nuovi, strade polverose, riviste, gallerie e discussioni serrate su figurazione, informale, gesto e geometria. Per un artista nato nella città lagunare, il colore poteva portare con sé una memoria di luce riflessa; per chi viveva la capitale del dopoguerra, quella luce incontrava un lessico più inquieto, fatto di tagli e attriti.
È utile non ridurre questa storia a una formula comoda, come “scuola veneziana” o “avanguardia romana”. De Tomi non coincide con un gruppo preciso. Il suo lavoro sembra piuttosto muoversi fra due esigenze: organizzare il campo pittorico e, nello stesso tempo, lasciarlo reagire come una superficie viva. Per questo le sue immagini possono suggerire paesaggi, sezioni, organismi o pareti, ma senza trasformarsi in illustrazioni.
Un dipinto astratto si guarda seguendo i rapporti fra forme, colore, materia e vuoti, non cercando per forza un soggetto nascosto. È un cambiamento di abitudine che può risultare spiazzante. Davanti a un ritratto sappiamo quasi subito dove fermarci: il volto, gli occhi, la postura. Davanti a una composizione non figurativa, invece, l’occhio deve costruirsi il percorso. Sale lungo una linea, si arresta su una zona più densa, torna indietro perché un bordo chiaro o un contrasto tra opaco e lucido lo ha deviato.
La descrizione critica associata alla produzione di De Tomi insiste proprio su strutture geometriche, campiture e incrostazioni, su superfici lavorate con effetti di grinza, zigrinatura e spugnatura. Sono parole che non vanno intese come un inventario meccanico, né trasferite automaticamente a ogni singola opera. Aiutano però a comprendere un atteggiamento: la geometria non è una griglia pulita e impersonale, ma un’ossatura esposta alla pressione del colore.
In una pittura di questo tipo il senso nasce dall’insieme. Un rettangolo può ricordare una finestra, una fenditura o una porzione di architettura; una trama può evocare un tessuto, una mappa, una pelle. Nessuna di queste letture è obbligatoria. La cosa importante è riconoscere che l’astrazione non equivale all’assenza di esperienza: rinuncia a nominare gli oggetti per farci percepire più direttamente peso, distanza, compressione e apertura.
Nella pittura di Enrico De Tomi la geometria sembra servire a dare tensione allo spazio più che a imporre un ordine perfetto. Le linee, le sezioni e le trasversali possono stabilire una struttura, ma la superficie non appare necessariamente liscia o pacificata. Questo scarto è decisivo. La geometria rigorosa promette controllo; la materia, con le sue irregolarità, introduce invece durata, caso e gesto.
Si pensi alla differenza tra un disegno tecnico e un muro intonacato molte volte. Il primo cerca una precisione replicabile; il secondo raccoglie strati, riprese, piccole crepe, variazioni dovute alla luce. Molta pittura astratta del Novecento ha cercato proprio questo confine: costruire un’immagine che abbia una logica, senza farla diventare una formula. Nelle opere attribuite al suo percorso, la critica ha parlato di uno spazio bidimensionale che conserva allusioni prospettiche e di un “frammento” di cosmo delimitato dal quadro. È un’immagine efficace, purché la si legga con prudenza: non un universo illustrato, ma un campo pittorico che suggerisce profondità senza ricorrere al chiaroscuro tradizionale.
Qui entra in gioco anche l’eredità veneziana evocata dalle fonti: non una tavolozza locale da riconoscere come un marchio, ma un’attenzione per il colore capace di creare profondità attraverso rapporti di tono, riflesso e densità. Il colore non riveste soltanto la forma. A volte è la forma stessa.
Il cartoncino rende l’opera più vicina al gesto diretto e richiede, nel tempo, attenzioni conservative diverse rispetto a una tela montata su telaio. Non è un supporto minore per definizione: nel Novecento è stato usato per studi, lavori compiuti, tecniche miste e ricerche rapide, proprio perché disponibile e immediato. Tuttavia è costituito da fibre vegetali, quindi risente in genere della luce intensa, dell’umidità, degli sbalzi di temperatura e della pressione meccanica.
Nel caso di una pittura su cartoncino, la cornice non è soltanto un elemento decorativo. Può contribuire a separare la superficie dall’ambiente e a proteggere i margini, che sono spesso le parti più vulnerabili. Questo non autorizza a presumere restauri, stato di conservazione o sistemi di montaggio dell’opera in esame: sono aspetti da verificare dal vivo. Vale però una regola semplice per chi osserva o custodisce lavori su carta e cartone: la luce radente aiuta a vedere la materia, ma l’esposizione prolungata alla luce diretta può danneggiare il supporto e alterare i colori.
Il cartoncino porta con sé anche una qualità tattile immaginata. Non bisogna toccarlo: basta pensare alla sua leggerezza relativa, alla fibra compressa, alla vulnerabilità del bordo. In un’epoca abituata a immagini perfettamente retroilluminate sugli schermi, questa materialità imperfetta restituisce all’opera un tempo fisico.
Negli anni Settanta l’astrazione italiana non scompare: continua a trasformarsi accanto a pratiche concettuali, politiche, fotografiche e performative. Era ormai finita l’idea che un solo linguaggio potesse rappresentare il presente. Proprio questa pluralità rende interessante una pittura che insiste su superficie, spazio e materia: non come residuo nostalgico, ma come scelta consapevole di un mezzo antico e ancora capace di interrogare lo sguardo.
Un quadro degli anni Settanta non viveva più nella stessa fiducia modernista degli anni Cinquanta. Il gesto astratto portava dietro di sé decenni di sperimentazioni, e doveva misurarsi con nuovi media, con la riproduzione fotografica, con il design industriale e con una cultura visiva sempre più affollata. Per questo una composizione astratta può apparire insieme concentrata e combattuta: non cerca di offrire una finestra sul reale, ma di ritagliarsi un luogo mentale in mezzo al rumore delle immagini.
Le registrazioni di mercato non sostituiscono un catalogo ragionato né una verifica attributiva, ma confermano la presenza continuativa dell’artista nella circolazione delle opere: il profilo di Enrico De Tomi nei repertori d’asta riporta le date 1912-1983 e opere catalogate in prevalenza nella pittura. Per chi studia un autore, questi riscontri sono utili come tracce documentarie; non dicono però, da soli, quale sia il significato di una singola composizione.
Per osservare un’opera di Enrico De Tomi conviene alternare una visione ravvicinata, dedicata alla superficie, a una più distante, dedicata all’equilibrio complessivo. Da vicino si cercano i passaggi di colore, le possibili sovrapposizioni, gli spessori e le interruzioni. Da due o tre passi indietro, invece, si percepisce se le forme trattengano lo sguardo in un centro, lo spingano verso un margine o lo facciano circolare.
Un buon esercizio consiste nel coprire mentalmente la cornice e chiedersi dove finisca davvero l’immagine. Nella pittura figurativa il confine è spesso meno problematico: la scena sembra poter continuare oltre i lati. In una composizione astratta, i bordi sono attivi. Troncano una linea, comprimono una massa cromatica, danno a un vuoto il valore di una pausa. La cornice, rimessa al suo posto, trasforma quel frammento in presenza domestica.
È utile evitare due errori opposti. Il primo è liquidare l’opera con “non rappresenta nulla”; il secondo è forzare ogni forma dentro un simbolo certo. L’astrazione chiede una lettura più concreta: non indovinare un oggetto, ma riconoscere come l’artista organizza la nostra percezione. Dove la superficie si addensa, il tempo visivo rallenta. Dove una zona resta libera, il respiro aumenta. Dove il tono cambia, cambia anche la distanza che immaginiamo.
Un dipinto astratto non completa un ambiente come farebbe una semplice campitura di colore: introduce nel luogo una diversa misura del tempo. Richiede soste brevi ma ripetute, e non offre mai esattamente la stessa immagine quando cambiano l’ora, l’angolo della luce o la distanza da cui lo guardiamo. È questo il valore culturale di una ricerca come quella di De Tomi: ricordare che una superficie piatta può essere insieme limite materiale e spazio mentale.
Chi desidera confrontare altri lavori dello stesso linguaggio può esplorare la selezione Antichea dedicata ai quadri d’arte e d’arredo, tenendo presente che ogni opera va osservata per ciò che effettivamente mostra e documenta. Nel cartoncino degli anni Settanta qui presentato, il formato verticale e la superficie dipinta invitano proprio a quel doppio movimento: avvicinarsi per seguire i segni, arretrare per ritrovare lo spazio. Vi è mai capitato di scoprire, cambiando posto davanti a un quadro, che una linea o una zona di colore sembrava improvvisamente più lontana o più vicina? Se volete verificare questa esperienza davanti all’opera, potete vedere la pittura su cartoncino di Enrico De Tomi disponibile a Ferrara su appuntamento.
Il noleggio di Antichea.com è destinato ad attività creative, teatrali, cinematografiche e fotografiche.
